| تبليغات | X |
|
|
|||
در حاشیه ی شعر (۴)
پیشکش به ایلیا مولانا و سعید ایلخانی زاده
در فرهنگ اصطلاحات ادبی، ذیل عنوان تداعی (Association) آمده است: «تداعی در لغت به معنی همدیگر را خواندن است و در روانشناسی رابطه ی میان یک پدیده با اندیشه های مربوط به آن را تداعی گویند. هر قسم ادراک حسی یا هر فکری می تواند با چیزی از گذشته ارتباط پیدا کند. کالریج، منتقد و شاعر رمانتیک، تداعی را چنین توصیف می کند: هر فکری به واسطه ی ارتباط با مسائل دیگر از قدرت تداعی و فراخوانی برخوردار است. همچنین هر نمود کوچک و جزئی قادر است کل پدیده ای را که آن نمود فقط قسمتی از آن است، در ذهن انسان بیدار کند.» (فرهنگ اصطلاحات ادبی/ سیما داد/ ص 123) 1ـ توجه به بعد مادی کلمه یا اصالت دادن به وجه صوتی و نوشتاری کلمه در شعر واضح است که حد ایده آل و آرمانی در استفاده از اصل تداعی، دست یافتن به تلفیقی متعادل از این دو رویکرد است که ناگزیر به خلق زیبایی، چه در حیطه ی لفظ و چه در حیطه ی معنا، منجر می شود. نمونه های برجسته ی چنین تلفیقی در شعر فارسی، حافظ (در شعر کلاسیک) و احمد شاملو (در شعر معاصر) هستند. در غزلیات مطرح حافظ، کمتر بیتی را می توان یافت که در آن از جهت موسیقایی تنها به وزن عروضی اکتفا شده و یا به بعد مادی کلمه توجهی نشده باشد و این همه در حالی است که معنا، همواره در اوج قرار دارد. برای نمونه: چنانچه بدانیم «در زبان فارسی اکثر چیزهایی که به نوعی حرکت را می رسانند یا روان اند، با حرف «ر» که صدای ناشی از حرکت در آن احساس می شود، ساخته شده اند. مانند: پر، پرواز، پرتاب، راه، رود، ریزش و غیره.» (موسیقی در شعر سپید فارسی/ محمود فلکی/ ص17)، بهره مندی هنرمندانه ی حافظ از بعد مادی کلمه، در عین رعایت معنا، در بیت فوق مشخص می شود. از نکاتی که در رابطه با اصل تداعی باید مورد توجه قرار گیرد، ارتباط آن با تجربه و فردیت شاعر است. بهترین تعریفی که تاکنون از مفهوم تجربه ارائه شده ـ البته به نظر من ـ تعریف عبدالحسین فرزاد است: «تجربه، مجموعه ای از تعداد فراوانی حالات تمرکز یافته ی روانی است که بر اثر عوامل و سائقه های مختلف که در بسیاری موارد قابل ردیابی نیست، حاصل می شود.» (مجله فرهنگ/ پاییز 84/ ص240) برآیند چنین تعریفی از تجربه آن است که هر شاعری را نمی توان ـ به صورت بالفعل ـ صاحب تجربه ای شخصی و برخوردار از فردیت شاعرانه دانست. یکی از اصولی که می توان به عنوان سنجه ی فردیت در شعر هر شاعری از آن سود جست، اصل تداعی است. به این معنی که می توان با بررسی تداعی های شخصی ـ که لاجرم به کشف تناسبات تازه می انجامد ـ میزان رسوخ هر شاعر را در تجربیات شعری اش مورد سنجش قرار داد و محدوده ی زبان شخصی اش را تخمین زد. مختصات زبانی شاعران بزرگ، به دلیل اصالت تجربیات شخصی شان و نیز جهتِ معینی که در تداعی های شاعرانه دارند، همواره ویژه ی خود آنهاست و دیگران، به دلیل نداشتن چنان تجربیاتی، هرگز نمی توانند با تقلید این مختصات ویژه، به همپایگی ایشان نائل آیند. به همین دلیل است که معتقدم «تکرار» در تجربه ی شعری نمی تواند وجود داشته باشد؛ آنچه هست، تکثیر یک تصور واحد از تجربه ی اصلی است.
در آیین اسلام، مستحب است که پیش از غذا اندکی نمک خورده و بعد از غذا نیز دستها شسته شود. خاقانی از واژه ی «نمک» و ترکیب «دست شستن»، به دلیل دو معنایی آن، استفاده ی کنایی کرده و هر دو منظور را در معنای بیت ملحوظ داشته است. توجه به استفاده ی هنرمندانه از واژه های «کنترل» (با توجه به از دست دادن) و «خط» (با توجه به مقدم و خاکریز) مشخص می کند که شاعر چگونه از کلمات دو معنایی در جهتِ مرکزیت بخشیدن به تجربه ی خود ـ بر مبنای اصل تداعی ـ بهره برده است. پیشتر اشاره شد که در گستره ی وسیع تداعی، کشف هاله های معنایی بکر، نسبت به ایجاد پیوندهای تازه میان معنای مکشوف، از اصالت و ارزش زیبایی شناسانه ی بیشتری برخوردار است. از دلایل این امر، یکی آن است که حرکت شاعر را در مسیر درونـی زبـان جهت دهی می کند و بـا کاستن از بار توصیفی شعر، کنش القایی آن را در برابر عاداتِ تثبیت شده ی مخاطب افزایش می دهد. دست یافتن به چنین بینشی البته حاصل تسلط بر امکانات زبان و کشف استعدادهای بالقوه ی آن است؛ اما از طرفی نیز می توانیم آن را محصول اصالت یافتن قاعده ای در ذهنیت زبانی شاعر بدانیم که در علم کاربردشناسی از آن به عنوان «عدم ارتباط طبیعی صورت و کاربرد» یاد می کنند: «صورت یک پاره گفتار، همواره رابطه ی طبیعی با کاربرد آن ندارد.» (درسنامه نظریه و نقد ادبی/ کیت گرین و جیل لبیهان/ ص59) رابطه ی طبیعی یا انطباق صورت و کاربرد، به این معنی است که پاره گفتار (عبارت/ جمله) در موضعی مناسب ـ به لحاظ قاعده ی عمومی زبان ـ بکار برده نشود. مثلا اگر کسی از من بپرسد: «حالت چطور است؟» و من در جوابش بگویم: «ای کاش هوا ابری بود!»، در واقع صورت پاره گفتار من با کاربرد آن، رابطه ی طبیعی (انطباق) ندارد. هرچند با توجه به اوضاع حاکم بر ارتباط (از قبیل زمان، مکان، شرایط پیش و پس گفتگو و...) ادای چنین پاره گفتاری از سوی من، ممکن است به لحاظ معنایی ـ و تنها در حدود همین ارتباط ـ درست و صحیح باشد. خط، آسمان، سیب، وطن و هواپیما، گروه کلماتی هستند که اگرچه به ظاهر نسبت نزدیکی با هم ندارند، یا لااقل در هاله های اولیه ی معنایی یکدیگر نیستند، اما با هوشمندی شاعر توانسته اند در کنار هم به انسجامی درخور دست یابند. توضیح اینکه، در فرهنگ سمبل ها، سیب به دلیل شکل کروی آن، رمز کلیت است و همچنین از آن به عنوان رمز معرفت و وجودی بین آرزوهای زمینی و روحانیت محض یاد می شود. (به نقل از: نگاهی به سپهری/ سیروس شمیسا/ ص 284) با توجه به چنین معنای نمادینی، مفهوم دو نیم شدن سیب (از بین رفتن کلیت و یکدستی عشق)، خطی که توسط هواپیما در آسمان (زمینه ی عشق) نقش شده است، نیمی در زمین و نیمی در آسمان (تعلیق بین مادیت و روحانیت) و نیز استعاره ی وطن (معشوق) وضوح کامل می یابند. ناگفته پیداست که مبحث تداعی، به عنوان یکی از ارکان اصل هنرهای زبانی، بسیار گسترده تر از آن است که با چنین یادداشت هایی بتوان به تمام جوانب آن پرداخت.
بوی بهار می رسد و صد دانه یاقوت زمستانی بچه ها رو به پایان است... و من دل تنگم را به قاب پنجره گره می زنم و و بهانه گیری چشمانم دوباره آغاز می شوند... هر سال دو سه روز مانده به پایان سال چشمانم کنار در می نشینند و گوش هایم همنشین زنگ در می شوند... و دوباره خاطرات گذشته را در ذهنم ورق می زنم... زنگ در را که می شنیدیم من و حاج کریم سرآسیمه خود را به در می رساندیم ؛ لبخند بچه ها شادی ما را دو چندان می کرد ؛ ثانیه های پایانی سال همه سکوت می کردیم و به محض تحویل سال چنان جیغ و فریادی از عمق جان می کشیدیم که صدایمان به هفت کوچه آن طرف تر هم می رفت... شادی آن سال همرامان نشد ؛ گویی نقابی را که به چهره اش کشیده بود برای لحظه ی کوتاهی برداشت تا جلوه گری کند و خودش را نشان بدهد و سپس پنهان شدن در زیر نقاب را برگزیند... ساعت یک ظهر بود مثل همیشه مشغول آماده کردن ناهار بودم ؛ چند بار حاج کریم را صدا زدم اما جوابی نشنیدم ؛ اول فکر کردم وسط نماز است و نمی تواند جواب بدهد؛ چند دقیقه بعد بار دیگر صدایش زدم باز هم جوابی نشنیدم ؛ به اتاق رفتم ، حاج کریم را دیدم که وسط سجاده افتاده و همچون کودکی که فارغ از دنیا به خواب شیرین فرو می رود چشمانش را بسته بود؛ دست و پایم را گم کردم ، چادرم را برداشتم ، سرآسیمه خودم را به خانه ی طاهره خانم ( همسایه ی دیوار به دیوار ) رساندم ؛ نرسیده به بیمارستان تمام کرده بود ؛ دکتر گفت : علت مرگش ایست قلبی ست . پس از مرگ حاج کریم ، میان بچه ها بر سر فروش خانه اختلافاتی شکل گرفت ؛ من هم برای جلوگیری از بیش تر شدن آن اجازه ی فروش خانه را دادم ؛ تا سالگرد حاج کریم، خانه ی پسر بزرگم نادر بودم اما نارضایتی عروسم را احساس می کردم ؛ دو سال بعد از مرگ حاج کریم بچه ها باهم توافق کردند تا مرا به قول خودشان به بهشت کوچک ببرند ؛ روزهای اول زود به زود سر می زدند اما رفته رفته سرشان گرم زندگیشان شد و فراموش کردند که یک نفر هم در این بهشت کوچک منتظرشان است . الان ده سال از مرگ حاج کریم می گذرد ، نه ! ده سال است که از مرگ من و حاج کریم می گذرد ؛ هشت سال است که هر سال دو سه روز مانده به پایان سال دل تنگم را به قاب پنجره گره می زنم و بهانه گیری چشمانم دوباره آغاز می شوند ...
به نام خدا
(حالا دارم می فهمم که چقدر غیر قابل تحملی.بچه رو چهار ساعت گذاشتی وسط خیابون که چی ؟که لج منو در بیاری.که چرا؟چون من دیروز بهت گفتم تو این زندگی هیچ کاری نمی کنی و ول ول می گردی.که یه تختت کمه .که فقط بلدی با دوستات مهمونی بری و هر و کر راه بندازی.مگه دروغ گفتم؟ اگه تو نری دنبال بچه میمونه وسط خیابون؟.آهان چه کار مهم و پر مسئولیتی.وای که چه مرد زحمت کشی.)
ظرفها را یکی یکی اسکاچ می کشد و پرت می کند توی سینک بغلی...آب داغ است و دستهایش سرخ شده اند.می سوزند اما بدون آن حس میکند چربیها همچنان مالیده مانده اند به دور ظرف. حامد توی اتاق دراز کشیده و هنوز یخ دماغش آب نشده. چند دقیقه یک بار عطسه می کند و پشت سرش ناله ای که مامان شیر گرم چی شد؟.ساعت پنچ رسید خانه.چند تا اتوبوس را اشتباه سوار شده بود و آخر سر تاکسی در بست گرفته بود. زنگ در را که زد دماغش آویزان شد.اشک از گوشه ی چشمش بیرون زد و آماده بود بپرد بغل مامان و هق هق ش در بیاید.اما رعنا خانه نبود.رفته بود تعمیرگاه کاپوت ماشین را از حلق موتور بیرون بکشد.وقتی برگشت و حال و روز حامد را دید، دستهایش شروع به لرزیدن کردند وحس کرد نبضش مثل پتکی به دیواره های جمجه اش می کوبد. به زور کلید را در قفل جا داد . همزمان سوال پیچش کرد که چه خبر شده است و پس بابات کجاست.
بعد شستن ظرفهای دیشب و بردن شیر داغ برای حامد نشست توی هال. سرش را به پشت مبل تکیه داد و به سقف زل زد...آن بالا یک تار عنکبوت تازه دید .و فکر کرد الان است که هشت تا پای نرم و چندش آور...چشم ها را بست وسرش را بلند کرد....نه، باید سر در می آورد.باید از محسن می پرسید،شاید واقعا اتفاقی برایش افتاده... تلفن چند بوق ساده خورد و بعد صدای آرام ش از آن پاشید بیرون :- سلام .خوبی؟محمد جان یه لحظه صبر کن الان میام . -سلام.تو کجایی پس این بچه مونده بود مدرسه؟ -من کجام؟سرکار. -یادت رفت بری بیاریش؟! -نه بادم نرفت.نرفتم بیارمش. رعنا عصبی شده بود و با انگشتان سرخ پیشانی اش را می مالید. گونه هایش کمی می پریدند. –یعنی چی نرفتم بیارمش؟؟این بچه یخ زده تو سرما چهار ساعت تو خیابون رفته این ور اون ور گم شده تو نشستی می گی نرفتم بیارمش؟ -بله . رعنا نمی دانست چه بگوید...خشکش زده بود..( باید داد بزنم؟بد و بیراه بگم؟به غرورش برخورده ...نمیدونم حق داره یانه...تو دعوا که نرخ تعیین نمیکنن..میخواست برگردم بگم آره دیگه تو ام بالاخره مسئولیت گردنته؟خوب پس دعوا چی می شد؟اصلا دعوا کجا بود؟؟...به من گفت خودت کوبیدیش،خودت برو تعمیرش کن...-تو چه مردی هستی که من باید برم تو تعمیرگاه چک و چونه بزنم؟...-تو چه زنی هستی که رانندگی می کنی اما نمیتونی یه مقصرو نگه داری تا افسر بیاد؟...-خوب من...،آقاهه عصبانی بود ،اصلا گوش نمیداد...-ازین به بعد مجبورش کن گوش بده...می دونم که از روی تنبلی بود،نمیخواستم پنج شش ساعت وقتم را تلف کنم،حالا بحث مردی و غیرت کشیده بودم وسط و او چقدر ازین سواستفاده های موقعیتی بدش می آید...- نه خیر اصلا بحث اینا نیست بگو حوصله ندارم برم،مثله همیشه که حوصله نداری و وقت نداری و کار داری و اصلا دلت میخواد منو حرص بدی...-همیشه؟؟...-بله که همیشه،کی خرید می کنه؟کی از حامد نگه داری می کنه؟کی تو خونه می مونه چون آقا هرروز دلشون غذای گرم و پرادویه میخواد؟اصلا یه نگاه به دور و برت بکن از صبح چقدر زحمت کشیدم تمیز کردم؟...-مگه من گفتم تمیز نکردی!؟..-.پس من خسته ام خودت برو تعمیرگاه یه روز از بیکاری در بیای...) ..-ام...زودتر بیا خونه پس..و.کدو و سیر بخر چون .یادم رفت برا شام میخوام. -ماشین چی شد؟ -گفت شب درست میشه. -پس آدرسشو برام بفرست که برش دارم. -اوم،باشه...راستی آقا محسن،-وزن ش را انداخت رو یک پا و دست به کمر شد که-...حامد رو خودت سرما دادی... خودتم ببرش دکتر...وزد زیر خنده..می دانست سکوت محسن به خاطر لبخندی ست که روی صورتش نشسته و همانطور که دستی به سبلیش می کشد ،می گوید: -پاتک به موقع اینه...باشه به چشم!
بدبخت ملتی که به قهرمان احتیاج دارد- برتولت برشت
نه اینکه حالا چون باد می وزد پس به فال شر گرفته شود که حکما اتفاق ناگواری قریب الوقوع است، نه ! اساسا رخدادهای ناموزون و سیاه، بی هیچ نشانه ای و غیر منتظره رخ میدهند. پس نه ماه گرفت، نه خفاشی روی این دودکش لانه کرد ! و این باد هم، تنها باد است،بی هیچ توجیهی! - ما چند نفر را کنار هم چیده اند در یک صحنه ی نمایش ! که رل هایمان را روبروی هم اما بی توجه به نقش دیگری ، ایفا کنیم! درست طبق متن از پیش نوشته شده ! صحنه یک خانه است و ما اعضای یک خانواده . همه چیز آنقدر طبیعیست که هر تماشاگری را به شک می اندازد. هر تماشاگری خودش را میتواند جای من فرض کند، یا به قول اهل فن همذات پنداری کند با کاراکتری که من را هدایت می کند! بله؛ من را ! من او را بازی نمی کنم ! بلکه این نقش ها هستند که چون عروسک های خیمه شب بازی، نخ هدایت دست ها و پاها و اراده و احساس مارا در پنجه دارند و به شکل دلخواه بازی میدهند. ما نگاه میکنیم اما نمیبینیم. گوش میکنیم اما نمیشنویم! مثل همیشه صحنه ای که بارها نمایش داده شده آمادهی اجرا بود. و همه با تسلط کامل به نقش، یا بهتر بگویم تسلط نقش ها به همه، روی صحنه آمادهی روشنایی بودیم. - کسی چیزی نمیگفت. تنها صدای ضرب چاقو روی تخته به دست مادر صحنه بود که هر چند ثانیه یک بار، رعشه به سکوت میانداخت. مادر چیزی شبیه گوجه فرنگی برای سالاد شب خرد میکرد و مدت زمان فاصله بین هر دو ضرب صدا، ثانیه ای کم و زیاد نمیشد. دختر کوچک در وسط صحنه مشق های شب را مینوشت (برای هزارمین بار) و پدر مثل همیشه خسته و بی روح به نقطه ای که باید تلویزیون یا روزنامه فرض شود خیره مانده بود. این صحنه هرشب در مقابل چشم تماشاگران به نمایش در میآمد و هیچ کس از تکراری بودن آن شکایتی نداشت. شاید چون متوجه تکرار آن نمیشدند. البته این ماجرا آنقدر ها هم ساکن نبود. اتفاق های پیش بینی نشده هم داشت. البته نه از آن دست که در ابتدا اشاره اش رفت. بلکه یک شب چند ثانیه بین صدای ضربه های چاقو تفاوت افتاد. و البته باز روند طبیعی و هر شبی ادامه گرفت و سکون، طولی نپایید. این وقفه هم بخاطر این بود که نقش آنقدر به مادر تسلط داشت که چشم بسته او را هدایت میکرد. در همین حین چاقو گوشه ای از انگشت سبابه ی مادر را برید. البته خون می آمد اما آنقدر نبود که تماشاچی ها از آن فاصله متوجهش شوند. پدر هم که طبق نقشش به همان نقطه ی فرضی خیره بود و دختر مدام می نوشت. پس چیز غیر طبیعی رخ نداد و همه چیز پیش رفت. تنها از دست های مادر خون می چکید. البته نه آنقدر که کسی متوجهش شود! هیچ شبی دختر مشق هایش را خط نمی زد و هیچ وقت خبرهای روزنامه یا تلویزیون پدر تغییری نداشت یا اگر هم داشت از آن فاصله تماشاچی ها را متوجه خود نمیکرد. - گوشه ای از صحنه را فراموش کردم شرح دهم. گوشه ای که البته مثل سایر بخش ها بود. در فاصله ی نه چندان دوری از سایر اعضا ... نه! مهم نیست. - اینکه گفتم هیچ اتفاق شومی نشانه ندارد برای همین است! برای اینکه همه چیز روال طبیعی و هرشبی خودش را طی میکرد. تماشاگران سرجاهایشان به ناکجا خیره بودند. کسی مشق مینوشت، کسی روزنامه یا تلویزیون تماشا میکرد ، کسی مشغول تهیهی سالاد بود. هیچ کس متوجه این نشد که به طور ناگهانی تمام حرکات باز ایستادند. قلم سر خط ماند و چاقو روی هوا و چشم پدر نجنبید! صدای ضربهی چاقو کسی را به خودش، به صحنه نیاورد. همه چیز انگار فروپاشید. گویی کسی در گوش عروسکها زمزمه کرد : خسته ام. و وانگهی، همه به صرافت افتادند که خسته اند. آن موقع بود که مادر فهمید گوجه های زیر دستش سالهاست پلاسیده اند و خون انگشتش خشک شده و چاقوی در دستش زنگ زده ! پدر خبرهای خیلی عقبترها را مدام دنبال میکرده و دختر یادش رفته بزرگ شود؛ ارتقای کلاس نداشته است. عروسکها انگار نخ هدایتشان را پاره کردند؛ نخی شبیه زنجیر و آنوقت دیگر نمیشد ادامه داد. این را کسی از میان تماشاچیان با صدای آرام گفت، اما همه شنیدند. سالن کمتر از ثانیه ای تهی شد، مثل محشری بی گنهکار! حالا، عروسکها یا همان بازیگرهای رها شده از بند میتوانستند بیایند بیرون. بیرون از صحنه! قدم به خارجی بگذارند که با اینکه جلوی چشمشان بوده اما آنها نمیدیدند. نباید میدیدند. نمیتوانستند. حالا اما خیره به صندلی های خالی نگاههای پرسشگرانه بین هم رد و بدل میکردند. دختر با خودش میاندیشید چقدر بزرگ نشده! و مادر یادش نمانده بود که عاشق این مرد بوده! حرفی نزدند. چون بلد نبودند غیر از دیالوگ، حرفهایی که یادشان داده اند و حفظ شده اند را به زبان بیاورند. هیچ یک به لبهی صحنه، آنجا که پرتگاه میپنداشتندش نزدیک نشدند. گویی قرنها با آن فاصله دارند یا مرز جهنم است که نزدیک شدن به آن، نابودی ست. هر یک به صرافت افتاده دستها، پاها، زبان، و چشمهایش را تکان میداد و کمتر کنترلش میکرد. یاد نگرفته بودند که خودشان را کنترل کنند. همواره وابسته به نخی هدایتگر بودند که ما – شاید – به غلط آنرا بند اسارت میپنداریم! حالا رها شده به حال خود در این صحنهی بی انتها چون دیوانگان در پی زنجیر، خوابگردهای بی مقصد یا مجرمان معترف دور خودشان میچرخیدند و در عین حال برخوردی با یکدیگر نداشتند. از هم در گریز بودند، از خویشتن نیز! سالن خالی، کسی به داد آنها – اگرچه داد و فریاد نمیدانستند – نمیرسید! تنها حرکت بی وقفه و غیرعادی دستها بود که در فضا تولید صدا میکرد و گامهای عجول و پریشان که از پی هم برداشته و جای هم گذاشته و ناکجا را میجستند. دستهای مادر چاقوی زنگزده را طلب میکرد و چشمهای پدر خبرهای تکراری و دختر مشقهای هرشب بی پایان را. کسی به آن طرف صحنه نیاندیشید، کسی به مرز جهنم قدم ننهاد ... و این تمام فاجعه بود!* ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ *و این ابتدای فاجعه بود- مصطفی حسینزاده
من از حوالی باران به سویت آمده ام غزل به دوش و پریشان به سویت آمده ام اگر چه راه مرا خواست سد کند طوفان ولی من از دل طوفان به سویت آمده ام
غزل غزل به تو آغشته ام جنونم را به رقص و شور بدل کرده ای سکونم را نگاه توست که دل می برد هنوز از من به یک نگاه به هم ریز بیستونم را
چه می شود که شبی را کنار من باشی قرار و یار و دیار و بهار من باشی بسان روز نخستین ، به کوه خواهم زد اگر تو همسفر و یار غار من باشی
اگرچه هر شبم از بی نگاهی ات تار است شبانه های من از تو ... از عشق، سرشار است تو آن شکوه زلالی در آیه ی لبخند که بی تو آینه حتی شبیه دیوار است
مصطفی حسینزاده در لغتنامه درباره ی "موضوع" آمده است: گذارده شده،نهاده شده. چیزی که درباره ی آن گفتگو کنند؛ مطلب . ساختگی، مصنوع . هر چیزی که در وجود،نیاز به حالی و عرضی نداشته باشد. و در باره ی "مضمون": درمیان گرفته شده . آنچه از کلام و عبارت، مفهوم شود. نکته ای لطیف و باریک که در شعر گنجانیده شود. دراین نوشتار کوتاه، قصد آن است که درباره ی موضوع و مضمون وارتباط این دو در حیطه ی ادبیات، یعنی فارغ از معنای منطقی آن ها، نه به شکل تحقیقی بلکه در بیان ذهنیات ونظرات نویسنده سخن گفته شود. برای تعریف موضوع در ادبیات، ناگزیر از تعریف به غیر هستیم. به این بیان ، موضوع، انگیزه ی شاعر یا نویسنده است برای خلق اثر . ذهن هنرمند سرشار از موضوعاتی است که از زیست جهان او به دنیای درونی اش تحمیل می شود..همان دغدغه های ذهنی که هنر مند را حتی در نا خود آگاهش درگیر می کند.حال این سؤال پیش می آید که آیا هر شاعر یا نویسنده ای پیش از آن که دست به قلم ببرد باید به موضوع بی اندیشد؟ باید گفت که حتی در نا خود آگاه ترین شکل یا در الهام شاعرانه هم، این موضوع است که با تاثیر نا خود آگاه بر هنر مند در شرایط خاص، تولید اثر هنری را موجب می شود. و اما "مضمون" ،همانطور که از معنای لغوی آن دریافت می شود، مفهومی است که از عبارتی دانسته می شود و گاه به سهو با "موضوع" خلط می شود یا یکی پنداشته می شود.مضمون ابزاری ست برای بیان موضوع. به سخن دیگر، کلمه مضمون را شکل می دهد، مضمون در قالب موضوع ریخته می شود و حاصل، شعر یا نثر است که نمود می یابد. البته باید گفت میان مضمون در معنا ی عام آن و معنایی که در شعر مورد استفاده است تفاوتی هست. بدین معنا که غالبا وقتی در بحث شعر از مضمون سخن به میان می آید مراد مضمون پردازی است . از نگاه دیگر مضمون پردازی خلق معانی نو برای موضوعی خاص است. در پایان کلام رابطه ی موضوع و مضمون در ادبیات را میتوان در این جمله خلاصه کرد: موضوع قالبی است برای مضمون. آی گل پونه، نعنا پونه ( مجله طنز بهلول؛ محمد حاجی حسینی) و اما طنز... طنز، همچون دیگر مقوله های ادبیات، از جایگاه ویژه ای برخوردار است. شاعران و نویسندگان بسیاری وجود داشته اندکه وقت خود را در این عرصه و آثار درخور توجهی را ارائه داده اند که با اندکی دقت و توجه به آنها می توان به آگاهی در زمینه های مختلف از جمله مسائل و مشکلات سیاسی، اجتماعی و اقتصادی دسترسی یافت. اما اگر بخواهیم طنز را به طور دقیق شناسایی کنیم باید کمی به عقب برگردیم و با مسیر طی شده ی پر فراز و نشیب آن آشنا شویم. طنز در جامعه ی ما با راه پر فراز و نشیبی روبه رو شده است؛ گاهی با پدیده ای به نام دموکراسی برخورد کرده که راه را برای انتشار نشریه ها و روزنامه های طنز در زمینه های مختلف سیاسی، اجتماعی و اقتصادی باز گذاشته؛ گاهی هم با چنان محیط خفقان آوری مواجه شده که منجر به تعطیلی و توقیف برخی از نشریه ها شده است. از بهمن سال 1357 تا شهریور 1358 را می توان دوره ی آزادی بیان برای طنز نویسان در نظر گرفت؛ اما با آغاز جنگ در شهریور 1359 عرصه بر برخی از نویسندگان تنگ و محدود می شود؛ مشکلات بسیاری از جمله مشکل اقتصادی سبب عدم تداوم در طنز نویسی بالاخص طنز سیاسی و ماحصل همه ی این ها تعطیلی و توقیف برخی از نشریه ها می شود. اما خوب است گذر کوتاهی داشته باشیم بر حرفه ی دشوار طنز نویسی. آرتور پلارد در کتاب« طنز » به نقل از هوراس – شخصیت بزرگ در طنز نویسی- چنین بیان داشته: ( عملکرد کل ادبیات و از جمله طنز در این دو کلمه خلاصه می شود: آموزش و سرگرمی...)(ص98 ) اگر بخواهیم این دو کلمه – آموزش و سرگرمی - را بررسی کنیم؛ لازم است که دید عمیقی که همراه با تأمل و تفکر باشد به آنها داشته باشیم. مترادف آموزش، تعلیم دادن است؛ تعلیم یعنی آگاه ساختن دیگران نسبت به امری یا چیزی؛ طنز نویس وقتی موضوعی را برمی گزیند و آنرا با شیوه و ابزارهای طنز مورد انتقاد و در اختیار دیگران قرار می دهد درواقع آنرا می توان نوعی تعلیم و آموزش از آن موضوع به دیگران به حساب آورد؛ به عبارت دیگر، طنز نویسی یعنی آگاه ساختن دیگران از موضوع مورد بحث... کلمه ی دیگر که در حیطه ی طنز خلاصه شده « سرگرمی » است. کار طنز نویسی همچون دیگر مشاغل مستلزم رعایت ویژگی هایی می باشد که یکی از آنها « لحن » است؛ برای پی بردن و آشنایی بیشتر با این کلمه – سرگرمی- به خصوص در عرصه ی طنز نویسی لازم است که به سراغ پدیده ای به نام « لحن » برویم و از آن مدد جوییم. ( بذله گویی، تمسخر، کنایه، طعنه، بدگمانی، پرخاش و هتاکی؛ همه ی این ها آزار می دهد چون هدف طنز آزردن است اما درمورد طنز نویس نیز مانند گاو باز، شایستگی او منوط به توانایی انجام کارش نیست بلکه به مهارت او در حین انجام کار است.)( طنز؛ص 87 ) 1- بذله گویی 2- تمسخر 3- کنایه 4- طعنه 5- بدگمانی 6- پرخاش و هتاکی هر یک از این موارد که زیرمجموعه ی لحن به شمار می روند در کتاب طنز آرتور پلارد مورد بررسی قرار داده شده است؛ بذله گویی از جمله مواردی ست که با پرخاش گری برابری می کند و سبب تعجب خواننده می شود به دیگر سخن، بذله گویی، ضربه ای غیر مترقبه است که به رغم نمایاندن حقیقت سبب شگفتی خواننده می شود. وقتی نویسنده مورد تمسخر را برای کارش برمی گزیند درواقع با محدودیت هایی مواجه می شود؛ زیرا ریشه ی تمسخر از طنز خنده دار گرفته شده است. بنابراین: ( تمسخر محض باید به موضوعات سبک تر محدود شود ) ( همان ، ص 89 ) استفاده از سلاح کنایه مستلزم وجود مخاطبان برگزیده و خاص است زیرا کنایه یعنی: ( تحریف کامل در شکل وارونه سازی ) ( همان، ص 89 ) برگزیدن این شیوه لازمه ی حذف کلام است به همین سبب وقتی مخاطبی شروع به خوانش چنین اثری می کند باید با نگرش عمیق و بی طرفانه به اثر بپردازد. طعنه شکل دیگری از کنایه است با این تفاوت که کنایه همراه با رمز و به صورت غیر مستقیم است به همین سبب خواننده را درگیر خود می کند؛ اما طعنه امری ست بدون رمز که نویسنده مقصود خود را به طور مستقیم بیان می کند به همین جهت آنرا خام تر از کنایه می دانند که عملکرد آن کند تر است. نکته ی قابل توجه در این بخش این است که لازمه ی اینکه طعنه برای مخاطب گویاتر جلوه کند آگاهی او نسبت به حقیقت موضوع است؛ یعنی مخاطب باید نسبت به موضوع مورد بحث نویسنده از قبل آگاهی داشته باشد تا آن طعنه برایش گویاتر نمایان شود. بدگمانی نوعی سرخوردگی ست که با استهزا ارتباط تنگاتنگی دارد. (منفی بافی در پس زمینه ی خنده های پوشالی ایجاد می شود اما استهزا بدبین تر از آن است که حتی خنده ی پوشالی را بپذیرد گوینده ممکن است بخندد اما خنده ای تلخ و تنها ) ( همان، ص 91 ) افراطی ترین نوع در کار طنز نویسی به کارگیری پرخاش و هتاکی ست. اگرچه نویسنده در این شیوه خود را به وانمود کردن خشم عمومی مدعی می کند اما با پیش گرفتن کلام بی پروا و غضب آلودش به هجو شخصی می پردازد؛ به رغم اینکه پرخاش و هتاکی در ادبیات جای گرفته است اما چون در قالب افراطی تر طنز در آمده نوعی بی حرمتی به حساب می آید. در پایان بحث می توان از مطالب بیان شده چنین نتیجه گرفت که: هدفی که طنز نویس برای موضوع کارش در نظر می گیرد و آنرا مورد انتقاد قرار می دهد، فقط اصلاح موضوع مورد بحث است که لازمه ی اصلاح و موفقیت در کار باید ، بی طرفی، متعادل بودن نسبت به موضوع مورد نظرش باشد. منابع: 1- طنز؛ آرتور پلارد، ترجمه ی سعید سعید پور. 2- برداشت آخر(نگاهی به طنز امروز)؛ رویا صدر.
در حاشیه ی شعر (۳)
1 2 3 مصطفی حسین زاده حکم آخر حول ادبیات در سینما! همینگوی هیچ گاه با اضافه کردن جزئیات سعی در ایجاد جذابیت های کاذب برای خوانندگان غیر حرفه ای نداشت. شاید دقیقا به همین دلیل است که اقتباس های سینمایی آثار همینگوی، گاهی دارای تغییراتی نسبت به متن اصلی اثر هستند تا به این ترتیب متن اصلی را به اصطلاح نمایش پسند کنند. (ستون پنچم، ارنست همینگوی ، ترجمه و تحلیل کیهان بهمنی) شاید تنها کسی که از روند اسف بار وضعیت فیلمنامه نویسی در سینمای ایران مطلع نیست، خواجه حافظ خودمان باشد که حکما تا کنون او نیز پی برده ! البته که بنده سررشته ی دراز و مشخصی در سینما نداشته و همواره به عنوان یک مخاطب علاقمند آن را دنبال نموده ام. اما همیشه نسبت به متنی که در اجرا پیاده شده و جزئیاتش اعم از دیالوگ ها، شخصیت پردازی ، فضاسازی و هرآنچه برعهده ی متن بوده دقت داشته ام و سعی در شناخت نقص و حسن آنها گماشته ام. البته بارقه های امیدی همیشه دیده شده که اگر کوته نظران بگذارند و نفوذ در چم و خم انتخابِ ترین های بین المللی نکنند به جاهای خوبی خواهیم رسید! از جمله اصغر فرهادی که این روزها افتخارات پی در پی اش نقل همه ی محافل است. کیست که با "جدایی نادر از سیمین" همزاد پنداری نکند و ناراضی از صندلی سینما برخیزد! وقتی چراغها را روشن کردند هنوز ذهن من درگیر این بود که آیا نادر واقعا میدانست !؟ چرا دروغ گفت؟ به قاضی، به همسرش ، به زن کارگر ؟ و چرا اعتراف کرد فقط نزد دخترش!؟ پیمان معادی ، شهاب حسینی و لیلا حاتمی یک مثلث فراموش نشدنی از بازی های درخشان خویش ساختند که تا همیشه در ذهن مخاطب خواهد ماند . اما حقیقت ماندگاری فرهادی، تفکری ست که در قلمش ریخته و در فیلمنامه پیاده می کند. فرهادی با پرده برداری و در واقع لایه لایه کردن، تو در توهای پیچیده ی شخصیت انسانی را به نمایش می گذارد که به اقتضای موقعیت تغییر کرده و حتی رنگ عوض می کند. فرهادی با واقعیت تعارف ندارد و این عدم تعارف در "درباره ی الی" مثال زدنی ست. چنانچه می بینیم که شیرینی یک سفر و همکناری خوش چند خانواده چطور به یاس و استیصال بدل شده و همه – حتی مخاطب – را به افسوس و آه و چون و چرا و واکاویدن گذشته وامیدارد. فرهادی پایان بندی های خاصی را هم در آثارش بکار می گیرد. در "چهارشنبه سوری" چندان خبری از ابهام نیست و همه چیز ظاهرا به خوشی تمام می شود. در "درباره ی الی" سوالهایی در ذه پرداختی مختصر و ناقص به فیلمنامه ی اصغر فرهادی به عنوان نماینده ی به حقِ نمونه های خوب فیلمنامه در ایران بدان جهت بود تا جانب حق را فرو نگذاشته و نیمه ی پر لیوان را هم دیده باشیم. و اما نیمه ی خالی اساسا بعد از تماشای یک فیلم ضعیف به حال خودم تاسف خورده ام که چرا هنوز در سینمای ایران مخاطب جای خودش را پیدا نکرده و اغلب یک قشر تخمه شکن وقت گذران تلقی شده که با حضور بازیگران محبوب و چهره! در گیشه باید به سالن سینما کشیده شود و لذا کمتر احترامی به هوش و فهم وی در کیفیت فیلمنامه ها گذاشته نمی شود! فاجعه وقتی رخ می دهد که قریب به اتفاق مخاطبان نیز بر این باور دامن زده اند. مخاطبی که از تماشای "جدایی نادر از سیمین" که فارغ شد ، به تماشای "اخراجی ها3" می نشیند ! و قاه قاه خندیده و همان زبانی که به ستایش اصغر فرهادی چرخید، از ده نمکی نیز تمجید میکند و این چیزی شبیه خیانت است. بحث بنده اما بر سر مخاطب و فرهنگ سازی و این فکرهای قشنگ! هم نیست. وقتی داستانی به فیلم برگردانده میشود، همه ی انتخاب ها حکم آخر را دارد. (رابرت اسکولز- روایت و بعد روایی در فیلم *) دغدغه ی محرک نگاشتن این نیمچه مقال، بررسی سینمایی اقتباسی و در واقع کارکرد ادبیات در این زمینه است. فیلمنامه های مقتبس از آثار مکتوب را در سینمای ایران اگر بخواهیم بشماریم جز تعداد اندکی قابل اشاره نیستند. از کارهای اخیر می توان به "چهل سالگی" که نمونه ی موفقی بوده و البته دارای ایرادهای اساسی نیز هست و "تردید" – بهترین فیلم بیست و هفتمین جشنواره ی فجر- که یک برداشت ساده لوحانه از هملت، شاهکار شکسپیر بود اشاره کرد. بازمیگردیم به جمله ی اول همین نوشته و نقل قولی که راجع به همینگوی خواندید. اینکه مثلا در آثار همینگوی جزئیات نقشی ندارند و سینما گران برای تبدیل آنها به فیلمنامه دست به تغییرات جذب کننده می زنند. در واقع شناخت و بررسی پتانسیل یک اثر از مهمترین و البته اولین مرحله ی انتخاب یک اثر ادبی برای تبدیل به فیلمنامه است. نمایشنامه ی "هملت" چند ویژگی دارد که باید با در نظر داشتن آنها، حساسیت بیشتری در انتخابش به خرج داد. اول از همه اینکه متن نمایشنامه است و خود یک اثر نمایشی محسوب می شود و این به خودی خود کار را دشوارتر از انتخاب یک اثر غیر نمایشی می کند. چرا که در نمایشنامه مقولاتی مثل محدودیت فضا وجود دارد. دوم اینکه اثر خارجی ست و باید در مورد انطباق فرهنگی و هضم اثر در باور مخاطب ایرانی دقت زیادی کرد. و سوم اینکه داستان یک روایت تاریخی ست و در عصر حاضر و حتی در عصر شکسپیر رخ نداده ست . نکته ی مهم دیگر ارزش اثر و جایگاه والای شکسپیر است و اینکه بسیاری این داستان را خوانده و زبان به تمجید گشوده اند؛ پس نمیتوان براحتی آنرا دستخوش تغییرات سلیقه ای کرد. اما در "تردید" آیا اصلا پدیده ی اقتباس رخ داده و درست است که در تریلر فیلم شنیده شود : بر اساس هملت!! در قسمتی از فیلم که هنوز به نقطه ی اوج نرسیده شاهد اجرای نمایشنامه ی هملت به زبان اصلی هستیم و همان جمله ی ماندگار " بودن یا نبودن، مسئله این است" . در ادامه و در پی اتفاقات مختلف ساعت نزدیک 3 شب بود و من هم به خاطر خستگی و هم لوث بودن فیلم، در تاریکی سالن سینما داشتم چرت می زدم و البته موسیقی هیجانی فیلم مانع خواب عمیق می شد و رنگ و لعاب و جذابیت صحنه ها و گریم ها برای لحظاتی وادار به باز گذاشتن چشمهایم می کرد ! که فیلم تمام شد و با بهت و رخوت از سالن خارج شدم! بعدها با درآمدن فیلم در شبکه ی نمایش خانگی دیگربار با حوصله ی بیشتر به تماشایش نشستم و کمتر از پیش نتیجه ی مطلوبم را یافتم ! اگر قرار است یک اثر اقتباسی حرف آخر باشد، امانتدار باشد – هم در حفظ داستان و هم در حفظ ارزش تاریخی و جایگاه نویسنده اش – با داستان بازی کرده و با جابجایی های غیر منتظره یک دستی به مخاطب بزند و بسیار قرار های دیگر، براستی کدامیک از این انتظارات در این فیلمنامه برآورده شد!؟ آن هم از واروژ کریم مسیحی که پس از سالها به سینما برگشته و بعد از شاهکار "پرده ی آخر" بسیار انتظارها از وی می رفت! ...مهمترین مرحله ی اقتباس انتخاب ایده های درون متن اصلی ست. حالا این ایده ها ممکن است مستقیم وارد متن دوم شوند و یا ممکن است با اندکی تغییر چنان بومی شوند که مخاطب احساس کند مال خود نویسنده هستند(نقل از مجله ی فیلم نگار؛ شماره ی 106) اما در این فیلمنامه ، هیچ تلاشی برای بومی سازی صورت نگرفته بود که این نتیجه ی نوع کارکرد داستان در فیلمنامه است. در واقع شخصیتها قصه ی هملت را انگار تعریف کرده و از خلال تعریف برای مخاطب، رهیافتی به معماهای خویش داشته اند. انصافا تنها یک بازی به نمایش گذاشته شد که مخصوصا برای کسی که نمایشنامه ی هملت را خوانده باشد ، جذابیت را به صفر می رساند. چراکه مخاطب منتظر هیچ اتفاق خاصی نیست و شخصیت های داستان، خود تفاوتهایشان را با نمایشنامه متذکر می شونذ؛ تفاوت هایی که گویی از پیش به ایشان دیکته شده است! البته بنده وارد نقد فنی و دیگر شاخه های سینما نمی شوم وگرنه اثر قطعا صرف نظر از اقتباس ضعیف، ویژگی های برجسته ای را داراست از جمله بازی های قابل قبول هنرمندان، دکور جذاب ، موسیقی مناسب و فیلمبرداری حرفه ای همه به بالا رفتن کیفیت اثر کمک شایانی کرده اند اما در اینجا تنها این بُعد از فیلم یعنی اقتباس مد نظر است که البته نقش بسزایی دارد. فیلم چهل سالگی ساخته ی علیرضا رئیسیان برگرفته از رمان ناهید طباطبایی در پیاده سازی متن در فیلم موفق بوده و تا حدی انتظارات را برآورده کرد. آنچه چندان مقبول نیفتاد سعی در انطباق داستان زندگی نگار به کنیزک در داستان اول مثنوی معنوی ست . - گرچه داستان نگار به خودی خود مایه های مشترکی با داستان کنیزک داشت - تلاش برای نزدیکی دو داستان، با قصه های شبانه ای که پدر برای دخترش تعریف می کرد رخ داد اما نه نتیجه ای داشت و نه تاثیری در روند داستان! و باز یک برداشت نخ نما از اثری ادبی بود که می توانست به شکل بهتر و حرفه ای تر در فیلم نمود پیدا کند تا هم فیلم چند روایتی و جذاب تر می شد و هم این اثر ارزشمند آنچنان که شایسته ی آن است در فیلم بازگو شود نه صرفا به عنوان یک قصه ی کودکانه ! بررسی تک تک این دست فیلمنامه ها میسر نیست اما این روند در سینمای جهان اوضاع بهتری دارد. برای نمونه به "کوری" اثر ژوزه ساراماگو اشاره می کنم که منبع الهام فیلمی به همین نا
در تبدیل یک اثر ادبی به فیلمنامه و اثر نمایشی آنچه باید اولویت داشته باشد بازنویسی چند باره از یک متن واحد است. باید داستانی را که انعطاف بازنویسی دارد، بارها و از جنبه های گوناگون و با برجستگی های متفاوت و تغییرات حساب شده نوشت تا از آن طرح اصلی فیلمنامه درآید؛ سپس به فکر دیالوگ ها و فضا سازی و توضیح صحنه ها پرداخت. هیچ اثر ادبی به خودی خود و بدون توجه به چند و چون تغییراتش قابلیت فیلم شدن ندارد و جز یک اثر اغراقی و گل درشت به مخاطب تحویل نمی دهد. ادبیات فارسی، که همیشه متصف به شیرینی ست، پر است از توان بالقوه ی نمایشی شدن! استاد دکتر سید حسن حسینی در کتاب " مشت در نمای درشت (معانی و بیان در ادبیات و سینما) " دست به مقایسه های تطبیقی جالب توجهی زده و از این طریق بیشتر به سینما گران و فیلمنامه نویسان یادآوری کرده که چگونه می توان توان تصویری یک اثر مکتوب را سنجید و آنرا به نمایش گذاشت. سینما نه تنها در طرح داستانی و شگردهای روایی با ادبیات همخونی و همخوانی دارد، بلکه در توسل به شیوه های بلاغی و در عرصه های معانی و بیان و صناعات بدیعی همسایه ی صمیمی ادبیات است و حاصل این همسایگی ، همکاسگی و بهره های تام و تمام بردن از هنری است که تمام دار و ندار خود را در طبق اخلاص نهاده و تقدیم دوستی کرده که در جاده های شکوه و افتخار قدم می زند و دیده ها را مسحور برازندگی های شگفت آور خود می کند. سینما و ادبیات دو شکل از اشکال متکامل هنری هستند و "هر شکل هنری زبان خاص خود را دارد... این زبان در عین شباهت به زبان دیگر هنرها، یگانه و بی نظیر است**"
*نقل از مقدمه ای بر روایت در ادبیات و سینما – یاکوب لوته **نقل از نشانه شناسی و زیبا شناسی سینما ، یوری لوتمن
در گوشه ای از حیاط خلوتمان زانو می زنم...
می گویند: بی رمق شده اند... بی رمق شده اند؟!!! چرا؟؟؟
خاطراتم را در ذهنم ورق می زنم... مادرم گفت: وقتی که به دنیا آمدی همه گفتند: قدمش مبارکه... حالا دختره یا پسر؟ وقتی پدرت گفت: پسر است... دوباره با حالت عجیب تری که نشان از شادی افزون تری داشت گفتند: به به... پس خیلی خیلی مبارکه...
مادرم حرف هایش را ادامه داد؛ اما من هنوز ذهنم در برگه ی اول ایستاده بود ( پس خیلی خیلی مبارکه، پس خیلی خیلی مبارکه،پس...) آنقدر در ذهنم سنگینی کرد که حرفهای مادرم را قطع کردم و پرسیدم : یعنی چی که قدمش خیلی خیلی مبارکه؟ مادرم که به چشمانم خیره شده بود گفت: ( پسرم یعنی اینکه پسر وقتی بزرگ بشه میشه عصای دست پدر... )
یک پسر بچه ی هفت ساله... عصای دست پدر!!!... نفهمیدم... دوباره پرسیدم: عصای دست پدر یعنی چی؟؛ اینبار مادرم سرش را پایین انداخت و با بی توجهی به سؤالم گفت: وقتی بزرگ بشی می فهمی... مادرم راست گفت... حرفش را وقتی که در ذهنم به برگه ی بیست و سوم رسیدم، فهمیدم... اما نه...بگذار یک برگ به عقب برگردم؛ برگه ی شماره ی بیست و دو، دوشنبه،8 اردیبهشت،دو ساعت از نیمه شب گذشته؛ با صدای مادرم از خواب می پرم، ( بیدار شو حال بابات بد شده، باید ببریمش دکتر...)
دکتر به من و مادرم گفت: ( اثرات شیمیایی تو بدنش مونده، دستگاه های بدنش رو داره کم کم از کار میندازه... دارو های قبلی رو با این داروهای جدید که براش تجویز می کنم رو حتماً سر ساعت بهش بدین...)
روزها می گذشت... پدرم مثل شمع آب می شد... وقتی به چشمانش نگاه می کردم، صبر و آرامش را در مقابل آن همه درد می دیدم...از این همه تحمل استخوان هایم درد می کرد... آزارم می داد...گذشت و گذشت و گذشت...
سه ماه آخر پدرم فقط با دستگاه هایی که به او وصل بود به ما نگاه می کرد؛ با نگاهش حرف می زد؛ با ما زندگی می کرد... دیگر چیزی نمی توانست بخورد جز یک بشقاب سوپ و یک لیوان آب... اما دوباره همان صبوری را در چشمانش می دیدم و من فقط در برابر این نگاه اشک می ریختم... یک ترم از دانشگاه مرخصی گرفته بودم و همه ی کارهای روزانه ام جز ضروریات را تعطیل کرده بودم و همه ی کارم شده بود رسیدگی به پدرم... درس خواندن و رسیدگی به کارهای خودم با این حال پدر عذابم می داد اما داشتن آرامش در کنار او از صبح تا شب برایم کافی بود...
روزهای آخر حتی توان تکیه دادن به بالش که روی تختش بود و من و مادر او را بلند می کردیم تا به آن تکیه بدهد را از دست داده بود... حتی حرکت دادن دست های مهربانش را که هر روز بر سرم می کشید را هم از دست داده بود...
چهارشنبه، ساعت 6 بعد از ظهر، من و مادرم کنار تخت پدر نشسته بودیم... او با اشاره ی چشمانش به سمت قرآن می خواست که آن را پیشش ببریم؛ قرآن را بردم و در مقابل چشمانش قرار دادم؛ بعد از زیارت آن اشک در چشمانش حلقه زد؛ آن را بالای سرش گذاشتم؛ نگاهش را به سمت من و مادرم حرکت داد، سرم را روی سینه اش گذاشتم و فقط اشک ریختم... از کار افتادن قلبش را که متوجه شدم با عجله سرم را برداشتم و به صورتش نگاه کردم... لبخند زد و چشمانش را برای همیشه بست... بهانه ای نیست برای این نیمچه پست مگر یک ساله شدن "حله" ! (۱۵ شهریور) تبریک میگم به همه ی همراهان و به خودم !! و امید دارم که رو به پیشرفت باشه همچنان . در آستانه ی سال تحصیلی جدید هم که هستیم. اصولا در ایام برگزاری کلاسها فعالیت علمی دانشجوها هم بیشتر میشه ! انشاءالله که بیش از پیش به فکر باشیم و دست به قلم که خاموشی به هزار زبان در سخن است ...
به نام خدا
«تالستوی بزرگترین داستان نویس روسی است.اگر پیشگامان او یعنی پوشکین و لرمونتف را کنار بگذاریم،می شود بزرگترین هنرمندان روسی را در عرصۀ نثر به این ترتیب نام برد:اوّل،تالستوی؛دوّم،گوگول؛سوم،چخوف؛چهارم،تورگنف.این کم و بیش نمره دادن به ورقۀ دانشجویان است و شک ندارم که داستایفسکی و سالتیکوف دم در اتاقم منتظر ایستاده اند تا سر نمره های کمشان چانه بزنند...» ولادیمیر ناباکوف
لئو نیکالایویچ تولستوی به سال 1828 ، در روستای یاسنایا پالیانا ،در خانواده ای اشرافی متولد شد.نسب او را تا کنت پیوتر تولستوی ،دوست پتر کبیر، می توان دنبال کرد. در دو سالگی مادر و حدودا در نه سالگی پدرش را از دست داد.به همین سبب او تحت نظارت و تربیت اقوام خود و معلمین روسی و یا خارجی قرار گرفت.مربیان او با توجه به جایگاه اجتماعی خانوادۀ تولستوی سعی داشتند تا او را با آداب و قوانین و اخلاقیات طبقۀ خودش، یعنی اعیان و بزرگان ،آشنا کنند.اما از طرفی دیگر زندگی درمیان کشاورزان و آشنایی نزدیک با رنج و زحمت طبقۀ فرودست موجب شد تا تولستوی کم کم به این نتیجه برسد که امتیازات و برتری او و طبقه اش نسبت به زیردستانشان ،دلایل عادلانه ای ندارد.درسی که او در بین مردم زحمتکش آموخت ،این بود که اگر زندگی در خدمت به دیگران نگذرد،لذت و مفهومی نخواهد داشت.تولستوی می فهمید که این مردم،به آسانی با بیماری و بدبختی روبه رو می شوند و وقتی که زمان مرگشان می رسد،به راحتی آن را می پذیرند.زندگی برایشان معما نیست و با وجود این که بسیار در رنج و سختی هستند،و ازین جهت نمی توان آنان را خوار به حساب آورد ،اما زندگی برایشان« زیانبار و طعنه آمیز هم نیست». در سال 1844 به دانشگاه غازان رفت و در رشتۀ زبانهای شرقی به تحصیل پرداخت، اما مدتی بعد تحصیل را رها کرده و به املاک خود باز می گردد و وقت خود را به ادارۀ آنها می گذارند.طولی نمی کشد که به ارتش روسیه ملحق می شود و در چند جنگ شرکت می کند.او در سال ۱۸۵۱ به طور داوطلب به خدمت یک واحد توپخانه می رود و همزمان اولین داستان خود ،کودکی را تمام کرده و برای چاپ به ساوره منیک نکراسف می فرستد.انتشار این داستان با موفقیت چشمگیری روبه رو شد.تالستوی در آتشبار خود زندگی نسبتا مرفه لایق یک «یونگر»(سرباز سادۀ داوطلب اما والاتبار) را می گذراند.تا سال ۱۸۵۴ در چندین جنگ شرکت جست ،به درجۀ افسری رسید و در نوامبر سال ۵۴ به پادگان «سواستاپول» ملحق شده و در آن ایام داستانهای مشهور سواستاپول را به چاپ رساند.این جنگ تاثیر زیادی روی او می گذارد و در نامه هایی که در این مدت به اطرافیانش می نوشته، از روح بزرگ مردم روس به طور حماسی یاد می کند. همچنین در نگارش آثار دیگرش مثل جنگ و صلح هم از تجربیات آن روزهای خود استفاده می کند.در سال بعد از ارتش روسیه استعفا داد .در این سالها برای نخستین بار وی با ادیبان مسکووی و اهل پترزبورگ حشر و نشر پیدا کرد و این موفقیت به گفتۀ خود او «نخوت و خود بینی اش را بسیار نوازش داد».اما تولستوی و این روشنفکران نیمه عامی ادیبان مدت زیادی را به خوشی نگذراندند.تولستوی در آن زمان «اشراف مآب»تر از این بود که بتواند بستگی آگاهانۀ آنان به مردم عامی را تحمل کند و از طرفی نوع تفکر تولستوی با این نویسندگان «ترقی خواه غرب گرا» تفاوت بسیار داشت.چنین شد که ظرف مدتی او رابطۀ خود را با ایشان،به جز چند نفری،قطع کرد.البته رومن رولان در کتاب زندگی تولستوی در این مورد نظری کمی متفاوت تر دارد:هر چند،هر دوتن (تولستوی و تورگینف)جهان را با همان بصیرت می دیدند،اما به عبارت خویش رنگ جانهای دشمن گونه ی خود را می آمیختند:این یک شوخ طبع و دمدمی مزاج،عاشق و فارغ،پرستندۀ جمال؛آن یک زود خشم،مغرور،گرفتار اندیشه های اخلاقی و آبستن «خدای نهان». گرچه او نیز در ادامه یکی از دلایل اختلاف این دو دسته را اینگونه بیان میکند:آنان گمان می بردند که یک طبق نخبه اند و گل سرسبد آدمی،او در نفرتش از اینان غرور یک ارباب بزرگ و افسر را که با بورژواهای نویسنده و لیبرال رو به رو شده بسیار دخالت می داد ... او همچنین مدتی را به سفر و بررسی مسایل تربیتی کشورهای اروپایی آلمان ، انگلستان و سوییس می پردازد و بعد از بازگشت به وطن مدرسه ای برای کودکان روستایی بنا می کند. با دیدن زندگی مشقت بار کشاورزان به این نتیجه رسید که می توان با برقراری یک رابطۀ سالم بین زمیندار و کشاورز،منافع هر دو طرف را تامین کرد.در سال 1856 اثری با نام «صبح ملّاک» تالیف کرد. او در سال 1857 رعایای خود را آزاد کرد،اما آنها قبول این آزادی خودداری کردند، زیرا آن را یک حقه (!) می پنداشتند.در سال 1861 تولستوی از قانون لغو بردگی پشتیبانی کرده و با این کار موجب شد بزرگان بر ضد او موضع بگیرند.در سال 1862 قانون مالکیت ملاک بر دهقان لغو گردید اما از آن جهت که اثرات این استثمار به نحوی دیگر همچنان ادامه داشت ، تولستوی از سیاست ریاکارانۀ تزار الکساندر دوم به شدت انتقاد کرد. سال 1862 روزهایی ویژه برای تولستوی بود؛با آندری یونا برس بیست ساله ،دختر پزشکی از مسکو، ازدواج کرد.زنی که مشوق بزرگی برای نوشتن همسرش بود.پیش ازین آثاری چون «کودکی»،«نوجوانی»، «جوانی» و «گزارشهای سباستوپل»را نوشته و ثابت کرده بود که چگونه می تواند ورای ظواهر اجتماعی و «نقاب ملاحظات» و ریاکاری را ببیند و «تناقض های روح انسانی»را عیان کند.اما آثار بعدی اش مانند «قزاقها» و «پولیکوشکا» چندان مورد توجه قرار نگرفته بود.از محفلهای ادبی پترزبورک جدا می شود ،ایسم های رایج در ادبیات را برنمی تابد،آشنایان اهل قلم را نمی بیند، به دنیای خود در املاکش پناه می بردو به ادارۀ آن و سرپرستی زیردستانش می پردازد. و احساس می کند که«نه اندیشمندی صاحب نظر است،نه روشنفکر،نه روزنامه نگار و نه حتی نویسنده ای واقعی...».اما این احساس آنقدر نیرومند نیست که موجب شود او نوشتن را رها کند. در این سال بود که تولستوی تصمیم نگاشتن اثر بزرگ خود «جنگ و صلح» را گرفت.و در آخرین سالهای دهۀ شصت به انتشار رسید و موجب شد تا «عیار عصر طلایی ادبیات روس»بالا برود.«گوستاو فلوبر» در نامه ای به تورگینف تولستوی را «شکسپیر دوم» می خواند و در مورد کتاب می نویسد:«در ضمن خواندن این کتاب بارها چنان مجذوب می شدم که بی اختیار از جای می جستم و به نویسندۀ آن آفرین می فرستادم».رومن رولان از جنگ و صلح به عنوان «بزرگترین حماسۀ دوران ما» و «یک ایلیاد مدرن» یاد می کند که جهانی است از شخصیت ها و احساساتِ در تلاطم. آثار تولستوی ارزش خود را از دقت و نکته بینیهای خارق العادۀ نویسنده شان می یابند؛همانطور که گورکی توصیف می کند،« با «صد چشم» محیط پیرامون را می نگرد و توصیف می کند آنچنان که با روحیه و عواطف شخصیت های داستان همسو شده و رنگ حقیقتی عریان و محسوس به خود می گیرد.او بدون نیاز به خیال پروری متهورانه و الهام های اسرار آمیز و با سبک رئالیسم انتقادی احساسات و عواطف انسانی را از دو دریچه برون و درون کنکاش نموه و در کنار قهرمان پروری ، شرارت ذاتی انسان را نیز با چیره دستی تشریح می کند». از ویژگی های موردتوجه دیگر جنگ و صلح رعایت مرزهای اخلاقی است که می تواند نمونه ای باشد برای رد نظر اشخاصی که گمان می کنند شرح مسایل خصوصی و بی قید در نگارش، از وجوه لازمۀ جذابیت یک اثر است.جنگ و صلح با وجود اینکه درتمام سالهای پس از نگاشته شدنش همواره مورد تحسین بوده و از رمانهای پرخوانندۀ جهان است، و به توصیف جامعه ای می پردازد که در آن قیودات خاصی برای ارتباط بین زنان و مردان وجود ندارد، اما همواره سعی می کند تا چندان به مسایل غیر اخلاقی نزدیک نشود. بعد از جنگ و صلح تولستوی وقت خود را به نگارش «آناکارنینا» اختصاص داد.این آغاز تحولی در زندگی او بود و در واقع تغییرات و انقلابهای درونی او از زمان نوشتن این اثر به تدریج آغاز می شود و بعد در کتاب اعترافات گسترده شده و به پیش می رود.
از دیگر آثار نوشته شدۀ او می توان به «جسد زنده» ،«نمیتوانم سکوت کنم» ،«مرگ ایوان ایلیچ»، «رستاخیز»، «پدر سرگئی» ، «اعتراف و توبه» ، «قزاقها» ،«هنرچیست» اشاره کرد. او هر آنچه را که در قالب داستانها و یا دیگر کتابهایش بیان می کرده ،جدای از درستی یا نادرستی شان،باور داشته است و به قصد اصلاح جامعه و راهنمایی مردم آنها را به نگارش در می آورده.چنانچه برخی آن را یکی از دلایلی می دانند که موجب شده است تا نام و آوازۀ تولستوی علاوه بر دوران زندگی خود در تمام سالیان بعد از مرگش نیز در سراسر جهان شنیده شود. تولستوی در طول زندگی خود بیشتر و بیشتر به زندگی مردم محروم نزدیک شد.روح ساده زیستی او را بسیاری تحسین کرده اند.به طور مثال ونسان ونگوگ نقاش بزرگ هلندی در این مورد گفته است:«باید گفت آثار تولستوی ز تسلی بخش و جاویدان هستند .تولستوی اشراف زاده بود ولی در شمار مردم طبق سوم قرار گرفت .او پینه دوزی میکند .ظرف ها را تعمیر[تمیز] میکند و با گاوآهن زمین را شخم می زند.البته این کارها از دستم بر نمی آید، اما می توانم به چنین روح نیرومند بشری که تا این حد وارسته و بی اعتنا به ظواهر دنیوی است ،احترام گذارم...». سرانجام او در هشتاد و دو سالگی در نیمه شبی از خانه اش فرار کرد؛ زیرا که در اواخر عمر درگیری هایی با همسر خود پیدا کرده بود و می خواست هرچه دارد را به مردم مستضعف ببخشد.اما در راه سفر به بیماری ذات الریه دچار شد ونتوانست به راهش ادامه بدهد و پس از ده روز در 7 نوامبر 1910 در اتاقی در ایستگاه قطار درگذشت.
میرسکی در کتاب تاریخ ادبیات روسیه دفاع همه جانبه ای از جایگاه تولستوی در ادبیات روسیه میکند: بیست سال پیش در خارج از روسیه د راین باب که بزرگترین نویسندۀ روسیه کیست اختلاف نظر و عقیده ای نبود،زیرا تالستوی چنان بر صحنۀ ادب روسیه مسلط بود که از نظر جهانیان پس از مرگ گوته و، یا اگر بر حسب حیثیت مافوق ادبی و غول آسایی که داشن داوری کنیم،حتی از روزگار ولتر به این طرف کسی بر صحنۀ ادبیات ملی چنان تسلطی نیافته بود.اینک چرخش «مُد» ،یا قوانین رشد ذهن مردم غرب،تالستوی را از جایگاه رفیع خود به زیر کشیده و داستایفسکی ،و حتی در سالیان اخیر چخوف را در مقام بت جایگزین وی کرده است (و انتخاب چخوف براستی از عجیب ترین هوسهای مردم غرب است.)اینک بر آینده است که نشان دهد که آیا این چرخ باز خواهد گشت و یا اینکه برگزیدگان جهان غرب خود به مرحله ای از پیرذهنی رسیده اند که تنها نبوغ پاییزی چخوف می تواند ایشان را ارضا کند. ... مقایسۀ او با چخوف از نظر یک روسی متوازن و معقول همانقدر نا ممکن است که بگوییم «بروکسل» از لندن بزرگتر است واهمیت و نفوذ تالستوی ممکن است جزر و مدی داشته باشد؛ممکن است(چنانکه امروز می بینیم)در جنگ و صلح چیزی را نیابیم که بخواهیم از آن تقلید کنیم.با این همه ،ستارۀ هنر او را چیزی از نمود نخواهد افکند.
در حاشیه ی شعر (۲)
جایی ـ که حالا یادم نیست کجا ـ از سهراب سپهری نقل قولی خواندم مبنی بر این مضمون که: «هیچ پرده ای تمام نیست. همیشه می توان برگشت و چیزی به آن افزود.» محمدعلی سپانلو نیز در مصاحبه ای ـ که در دهه ی چهل انجام داده ـ در مورد تغییرات بعدی در شعرش گفته است: «من توی کارم روش مخصوصی دارم. اگر در وهله ی اول سرودن شعر، لغت دلخواه گیرم نیامد، لغت دیگری با همان وزن جای آن می گذارم و بعد دو سه هفته که گذشت شعر برای من از حالت تازگی اش خارج می شود و من به عنوان یک آدم بی طرف، آن را ادیت می کنم» (مقایسه کنید با اعتقاد احمدرضا احمدی: «شعر ناب، آتشفشان است که پس از رهایی از کوه آتشفشان در دامنه منجمد می شود و شکل می گیرد و می ماند. اگر شعر من شعر ناب باشد پس از تولد، سنگ می شود.») در نسخه شناسی دیوان حضرت حافظ هم یکی از مشکلاتی که احتمالا بر سر راهِ تصحیح کنندگان وجود دارد، تغییراتی ست که خود جناب حافظ بر غزلیاتش اعمال می کرده است. یعنی احتمالا حافظ غزلی را می سروده و نسخه ای از آن را به دوستدارانش می داده و بعد در نسخه ای که نزد خودش بوده، اصلاحاتی انجام می داده است. و... و... و... با اینکه می دانم هیچ وقت یادداشت هایم سامانِ دلخواهی ندارند اما فکر می کنم توانسته باشم، آنچه را که خارخار ذهنِ وامانده ام بود، با شما در میان بگذارم. فقط نکته ای هست که به نظرم می تواند ایجاد مسئله کند، و آن خط و ربط نامشخصِ مخاطب اندیشی، با اعمال تغییرات بعدی در شعر است. بعید هم نیست که رد کلماتم را تا اینجا گرفته باشید که فقط به هسته ی این ارتباط برسید و نامعلومی اش را برای خودتان معلوم کنید. اگر واقعا چنین است، زهی خوش خیالی! زیرا خودم هم نمی دانم چگونه ارتباطی می تواند میان این دو مقوله وجود داشته باشد. همین قدر می دانم که ارتباطی هست. یعنی در وقتِ نوشتنِ این نوع مطالب، اینقدر خودنگهدار هستم که بی اندیشه چیزی را بر سپیدی کاغد سُر ندهم. ولی هیهات که من نیز مثل شما همراهی کلماتِ ناگهان و قدم قدم رسیدن به آگاهی را خوش تر دارم از داناییِ پیشین! این است که خواهشمندم اگر ربطی میان این دو مقوله، یعنی تغییر در اصل اولیه ی شعر و مخاطب اندیشی شاعران، مشاهده کردید، بنده را بی خبر نگذارید که سخت محتاجِ آگاهی ام! مصطفی حسین زاده |
درباره ی حله
آنکه درطرزغزل نکته بحافظ آموخت صفحه نخست پروفایل مدیر وبلاگ پست الکترونیک آرشیو وبلاگ دیزاین منابع مجازی ادبیات
کانون ادبیات ایران بایگانی اردیبهشت 1391 بهمن 1390 دی 1390 آبان 1390 مهر 1390 شهریور 1390 مرداد 1390 تیر 1390 خرداد 1390 اردیبهشت 1390 فروردین 1390 اسفند 1389 بهمن 1389 دی 1389 آذر 1389 آبان 1389 مهر 1389 شهریور 1389 موضوعات مطالب
ادبیات کلاسیک ابوالفضل مولانا حُسنی سهرابی فر فهیمه ریاحی زاده مصطفی حسین زاده دوستان حله
دکتر علیرضا فولادی؛ باید سلام کرد به گسترده زیستن |
||
ن مخاطب می ماند که درباره ی الی ست! در "جدایی نادر از سیمین" نویسنده با انتخاب صحنه ی دادگاه و طلاق نشان داد که اولا ماجرای زن کارگر و بدبختی هاش تنها یک اتفاق گذرا بود که تاثیر چندانی در روند طبیعی زندگی نادر و سیمین نگذاشت و در واقع یک دور بود که پیچید و باز به نقطه ی نخست رسید.(چنانچه دیدیم که صحنه ی نخست و صحنه ی واپسین فیلم هر دو در یک مکان مشترک یعنی دادگاه است) و هم اینکه باز نشان داد آنچه در ابتدای فیلم دغدغه محسوب می شد ، در انتها دیگرگون جلوه کرد. در واقع در ابتدا اینطور القا شد که نادر تنها بخاطر وضعیت پدرش راضی به خارج رفتن نیست و این دغدغه ی نادر و خانواده اش و مخاطب را تشکیل داد اما در پایان نادر با پیراهن مشکی همسرش را طلاق داد و انتخاب دخترشان و تردید او بین مادر و پدر که در طول فیلم با رفت و آمد بین دو خانه نمایش داده شده بود ، جدی شده و دغدغه ی اصلی فیلم را پرده برداشت. و در نهایت باز ابهام و سوال و ... !
، قهرمان داستان (بهرام رادان) متوجه شباهت قصه ی زندگی خود به قصه ی هملت می شود و از همین طریق است که پایان تلخ داستان زندگی اش را حدس زده و سعی در جلوگیری این پایان مقدر و محتوم دارد! وقتی با هوشمندی! خود را مثل هملت میابد ، لاجرم نامزد خویش را افیلیای نگون بخت فرض کرده و اما فکر از دست دادن وی آزارش میدهد و نامزدش نیز(ترانه علیدوستی) که پدرش مثل کارگزار پدر هملت به قتل رسیده(با این تفاوت که کارگزار پادشاه در حین شنود در پشت پرده توسط شمشیر هملت که ناخواسته از نیام در آمده و ناخواسته تر به سمت پرده هدف گرفته شده بود مرد ، اما در فیلم به اقتضای زمان، رادان (هملت بی شمشیر!) وی را از پشت پرده ناخواسته هل داده و به طبقه ی پایین افکند!) با قهرمان همراه شده تا پایان خوشی را با نمردنش رقم بزند! قهرمان از طریق شباهت خودش به هملت و دوستش به هوراشیو (رفیق صمیمی هملت) بقیه ی شخصیت ها را هم شناسایی کرده و پی به خیانت مادر و عمویش می برد! در جای جای داستان، خودش ، دوستش و نامزدش اشاره به هملت کرده و لذا حادثه را پیش بینی! و راه حل و چاره را می یابند. دست آخر برای مطلع ساختن همه از اشتراک سرنوشت با هملت، نمایشی در خانه ترتیب داده که عمو و مادرش را به خودشان می آورد و همه ی رازها برملا و خائنان رسوا می شوند! داستان در نهایت با تلخی و البته کامیابی هایی پایان می پذیرد.
م است. این اثر که در زمان معاصر نگاشته شده، اثری آخرالزمانی ست که جغرافیا و تاریخ در آن نقشی ندارند. نویسنده ی اثر پس از مقاومت ، نهایتا در حالی تن به موافقت با فیلم شدن رمانش داد که شرایط وی را بپذیرند! از جمله اینکه نژاد و هویت شخصیت ها متفاوت و زمان و مکان نامعلوم باشد – یعنی دقیقا منطبق با رمان - . اگرچه سازندگان در این زمینه نیز هوشمندی به خرج داده و نژاد قهرمان را – همسر دکتر – غربی انتخاب کرده اند اما رعایت مختصات رمان از جمله نداشتن هویت شخصیت ها و چندی از این دست، از "کوری" ، فیلم موفقی ساخته که خواننده و بیننده را راضی نگه می دارد. اینها همه عامل توجه به اصل اثر و رعایت امانتداری و تغییرات حساب شده و نه سلیقه ای ست که البته دخالت و نظارت نویسنده ی رمان قطعا نقش بسزایی در این مهم ایفا کرده است. 
