از وصف
1
شاپور جورکش در کتاب بوطیقای شعر نو، ضمن بررسی و بازخوانی اشعار و نظریات نیما یوشیج، به اصالت نظامی در شعرها و نظریه های او می رسد که تا حدودی با آنچه پیشتر درباره ی نیما شنیده یا خوانده ایم متفاوت است. نظامی که ارکان اصلی آن را استغراق، ابژکتیویته، وصف و روایت تشکیل می دهد. وی معتقد است آنچه در اشعار و بویژه نظریات نیما مغفول مانده، نه شکستِ بحور عروضی، که میدان دید تازه ای است که این مردِ مردان برای شاعران بعد از خود و برای شعر فارسی پدید آورد.
2
حالا دیگر کمتر کسی می تواند تردید روا دارد در اینکه شکستنِ وزن عروضی توسط نیما، حاصلِ برخورد بی سابقه ی او با زبان و نتیجه ی مستقیم دیدگاه تازه ی او نسبت به شعر بوده است و نیز اینکه اصالت کار نیما را می باید در جای دیگری جست و جو کرد نه در بحث خشک عروض. همین که برخی منتقدان به این نتیجه رسیده اند که راهِ برون رفت از بحران شعر امروز، بازخوانی نظریات نیما و بدست آوردن ادراکی سیستماتیک از این نظریه هاست، نشان دهنده ی آن است که شکستن بحور عروضی در شعر نیمایی، تنها بخش کوچکی از نتایجی است که می توان از تفکرات نیما بدست آورد؛ گیرم که بزرگانی همچون اخوان ثالث و شاملو، جسارتِ نیما را در محور عروضی شعر، به عنوان مهم ترین کار و کارستانِ او تلقی کرده باشند! دیدگاهی که البته حاصل جوّ زمانی آنها بوده است. چرا که نخستین و ریشه دارترین دشمنی ها با شعر نیمایی بر پایه ی همین نظام عروضی استوار بود و شاگردان نیما ـ و حتی خود او ـ را ناچار می کرد تا بر این محور، تمرکز بیشتری داشته باشند. بنابراین نباید غافل بود از این نکته که دستاورد عروضی نیما، تنها بخش کوچکی از دستاوردهای او برای شعر فارسی بوده است و اصالت کار او را باید در جریانی دانست که طی آن، برخورد شاعر با زبان و به تبع آن با جهانِ بیرون و درون، تغییر می کند. و وصف، از نمودهای بارز این تغییر است.
به طور کلی می توان وصف را در دو حیطه ی ممتاز و البته مرتبط با هم، بررسی کرد: وصف در حیطه ی کلمه و وصف در حدود کلام. یا به عبارت دیگر می توان دو محور جانشینی و هم نشینی را به عنوان مرز و محدوده ی وصف به شمار آورد. منظور از این یادداشت، بررسی کوتاه وصف در حیطه ی کلمه است.
3
در علم اقتصاد ـ چندان که از خوانده های دوران دبیرستانمان به یاد دارم ـ قاعده ای هست با عنوان «هزینه ی فرصت»؛ به این معنی که بهره بردن از یک فرصت، همواره با رد فرصتی دیگر همراه است. مثلا اگر زمینی داشته باشیم که بشود در آن دو نوع محصول کاشت، انتخاب کشتِ هر یک از این دو محصول، به عدمِ کشت دیگری منجر می شود. مثلا اگر انتخاب کنیم که گندم در آن بکاریم، دیگر نمی توانیم پنبه بکاریم. یعنی عدم کشتِ پنبه، هزینه ای ست که برای فرصتِ کشتِ گندم پرداخت کرده ایم. جالب است که عینِ این قاعده را می توان در زبان شناسی نیز مشاهده کرد. قواعدی که در علم زبان شناسی بر محور جانشینی کلام حاکم است تا حدود بسیاری بر این قاعده از علم اقتصاد قابلیت انطباق دارد. اساس محور جانشینی در زبان، مستقیما به انتخاب و گزینش کاربر زبان، وابسته است. وی با انتخاب عضوی از یک گروه عملا دیگر فرصت های خود را برای انتخاب اعضای دیگر از دست می دهد. توضیح اینکه، کلمات را می توان از نظرگاه موضوعات گوناگون، در گروه های مختلفی قرار داد. مثلا می توان آنها را از نظر دستوری در گروه های مختلفی مثل اسم، فعل، صفت، قید، حرف و... جای داد. هر کدام از این گروه ها اعضایی دارند که اگرچه ممکن است گاهی در ساختِ کلی متن با اعضای گروه های دیگر مشابهت کارکردی پیدا کنند، اما ویژگی های گروه اصلی خود را به عنوان متخصات ذاتی همواره به همراه دارند. چندانکه وقتی آنها را به تنهایی و خارج از حیطه ی جمله بررسی می کنیم، این ویژگی های ذاتی، آنها را متعلق به گروه خاصی نشان می دهند. مثلا آنچه را که در علم معانی ذیل عنوان جانشینی صفت به جای موصوف بررسی می شود، دقیقا نشان دهنده ی این است که کلمات، هر یک عضو گروه خاصی هستند و گاهی ممکن است اعضای یک گروه، کارکردی مشابه اعضای گروه دیگر داشته باشند. (در مثال ما، صفتی که جانشین موصوف می شود، با اینکه صفت است اما در حیطه ی جمله کارکرد اسمی پیدا می کند)
آنچه در محور جانشینی زبان اهمیت دارد و در واقع آنچه این محور، برساخته ی آن به حساب می آید، وجود همین گروه های مختلف از کلمات است. کاربر زبان، هنگام شکل دهی به جمله (به عنوان پیام مورد نظر) بر اساس ساختی که در نظر دارد، می تواند با ورود به این گروه ها، انتخاب های گوناگون ـ و البته محدود ـ داشته باشد اما انتخاب یکی از اعضا ـ چنانچه در قاعده ی «هزینه ی فرصتِ» علم اقتصاد ذکر شد ـ مانع از گزینش دیگر اعضا می شود. به عبارت دیگر، چنانکه در مفهومِ خود کلمه ی «انتخاب» نیز مستتر است، گزینش این، یعنی نفیِ [کارکردی] آن.
وصف در حیطه ی کلمه، جریانی ست که در محور جانشینی زبان شکل می گیرد و عموما وابسته به گروه صفت ها و گزینش هایی ست که در محدوده ی این گروه انجام می شود. بنابراین واژگان توصیفی یک متن (در اینجا شعر) می توانند ما را مستقیما به طرز انتخاب های نویسنده یا شاعر و دیدگاه فردی ـ اجتماعی او نسبت به جهان اطرافش رهنمون شوند. (مقاله ی دکتر شفیعی کدکنی درباره ی توصیف های فروغ فرخزاد نشأت گرفته از همین اصل است. ایشان با نمایش بسیاری از صفت هایی که فروغ در شعرش بکار برده، جنس تزلزل و تردید را در افکار و شخصیت او بررسی کرده اند.) به همین جهت است که می توان با مطالعه ی واژگان توصیفی یک شعر، به تصرفی که شاعر توانسته در تجربه داشته باشد، به میزان قابل توجهی پی برد. کاربرد صفات مکرر از پی موصوف ها از یک سو، و شلختگی بی حد و مرز در کابرد صفت های غیر معمول از سوی دیگر، هر دو نشان دهنده ی ضعف خیال (یا تخیل منفعل) شاعر در برخورد با جهان درونی و بیرونی ست. از طرف دیگر، قدرت تخیل و ابداع شاعر را می شود در تازگی صفات کاربردی او مشاهده کرد. صفاتی که البته به مضمون افزایی و چند لایگی ترکیب های وصفی بینجامد و کلام را ساکنِ سطح نگه ندارد.
مصطفی حسین زاده
ن مخاطب می ماند که درباره ی الی ست! در "جدایی نادر از سیمین" نویسنده با انتخاب صحنه ی دادگاه و طلاق نشان داد که اولا ماجرای زن کارگر و بدبختی هاش تنها یک اتفاق گذرا بود که تاثیر چندانی در روند طبیعی زندگی نادر و سیمین نگذاشت و در واقع یک دور بود که پیچید و باز به نقطه ی نخست رسید.(چنانچه دیدیم که صحنه ی نخست و صحنه ی واپسین فیلم هر دو در یک مکان مشترک یعنی دادگاه است) و هم اینکه باز نشان داد آنچه در ابتدای فیلم دغدغه محسوب می شد ، در انتها دیگرگون جلوه کرد. در واقع در ابتدا اینطور القا شد که نادر تنها بخاطر وضعیت پدرش راضی به خارج رفتن نیست و این دغدغه ی نادر و خانواده اش و مخاطب را تشکیل داد اما در پایان نادر با پیراهن مشکی همسرش را طلاق داد و انتخاب دخترشان و تردید او بین مادر و پدر که در طول فیلم با رفت و آمد بین دو خانه نمایش داده شده بود ، جدی شده و دغدغه ی اصلی فیلم را پرده برداشت. و در نهایت باز ابهام و سوال و ... !
، قهرمان داستان (بهرام رادان) متوجه شباهت قصه ی زندگی خود به قصه ی هملت می شود و از همین طریق است که پایان تلخ داستان زندگی اش را حدس زده و سعی در جلوگیری این پایان مقدر و محتوم دارد! وقتی با هوشمندی! خود را مثل هملت میابد ، لاجرم نامزد خویش را افیلیای نگون بخت فرض کرده و اما فکر از دست دادن وی آزارش میدهد و نامزدش نیز(ترانه علیدوستی) که پدرش مثل کارگزار پدر هملت به قتل رسیده(با این تفاوت که کارگزار پادشاه در حین شنود در پشت پرده توسط شمشیر هملت که ناخواسته از نیام در آمده و ناخواسته تر به سمت پرده هدف گرفته شده بود مرد ، اما در فیلم به اقتضای زمان، رادان (هملت بی شمشیر!) وی را از پشت پرده ناخواسته هل داده و به طبقه ی پایین افکند!) با قهرمان همراه شده تا پایان خوشی را با نمردنش رقم بزند! قهرمان از طریق شباهت خودش به هملت و دوستش به هوراشیو (رفیق صمیمی هملت) بقیه ی شخصیت ها را هم شناسایی کرده و پی به خیانت مادر و عمویش می برد! در جای جای داستان، خودش ، دوستش و نامزدش اشاره به هملت کرده و لذا حادثه را پیش بینی! و راه حل و چاره را می یابند. دست آخر برای مطلع ساختن همه از اشتراک سرنوشت با هملت، نمایشی در خانه ترتیب داده که عمو و مادرش را به خودشان می آورد و همه ی رازها برملا و خائنان رسوا می شوند! داستان در نهایت با تلخی و البته کامیابی هایی پایان می پذیرد.
م است. این اثر که در زمان معاصر نگاشته شده، اثری آخرالزمانی ست که جغرافیا و تاریخ در آن نقشی ندارند. نویسنده ی اثر پس از مقاومت ، نهایتا در حالی تن به موافقت با فیلم شدن رمانش داد که شرایط وی را بپذیرند! از جمله اینکه نژاد و هویت شخصیت ها متفاوت و زمان و مکان نامعلوم باشد – یعنی دقیقا منطبق با رمان - . اگرچه سازندگان در این زمینه نیز هوشمندی به خرج داده و نژاد قهرمان را – همسر دکتر – غربی انتخاب کرده اند اما رعایت مختصات رمان از جمله نداشتن هویت شخصیت ها و چندی از این دست، از "کوری" ، فیلم موفقی ساخته که خواننده و بیننده را راضی نگه می دارد. اینها همه عامل توجه به اصل اثر و رعایت امانتداری و تغییرات حساب شده و نه سلیقه ای ست که البته دخالت و نظارت نویسنده ی رمان قطعا نقش بسزایی در این مهم ایفا کرده است. 
من باب وجه تسمیه ی وبلاگ حله :